Лестница в небо в алмазах

«Дядю Ваню» ставят много — возможно, он чуть менее популярен, чем «Чайка» или «Вишневый сад», но входит наряду с ними в квартет главных пьес А.П. Чехова.

В постановке Юрия Иоффе проявилось особое отношение к чеховскому смеху: комическое перетекает в трагическое постепенно и в то же время непрерывно, с завидным постоянством — все странные и чудаковатые черты героев из смешных превращаются в трагичные. На Малой сцене разворачивается не комедия положений и даже не комедия характеров, а, скорее, комедия жестов и одновременно трагикомедия характеров и положений. Напыщенный и капризный ипохондрик профессор Серебряков (Евгений Парамонов), забавная старушка-няня (Татьяна Рогозина), нелепый в своей услужливости Илья Ильич Телегин (Дмитрий Прокофьев), трудолюбивая влюбленная Соня (Анастасия Дьячук), дядя Ваня, который с его стареньким пиджаком и жилеткой похож не на меланхоличного лишнего человека, а на пьяненького провинциального бывшего интеллигента — то, что начиналось как человеческая комедия, постепенно размывается в своих характерах и жанрах, превращаясь в историю болезненной рефлексии и беспомощности перед миром и судьбой. Актеры убедительно передают сложные эмоциональные состояния своих героев, их внутренние противоречия и конфликты: актерская игра здесь не только и не столько на уровне активных действий, сколько на уровне диалогов и невербальном уровне микрожестов и мимики. И когда на сцену вываливается дядя Ваня в горчичном пиджаке, с осоловевшим взглядом человека, только что пришедшего в себя, когда Елена Андреевна вместо того чтобы послушаться своего вечно больного мужа, запрещающего ей играть на рояле, устраивает вместе с Соней импровизированный концерт-бунт, когда Соня, записывая расходы по хозяйству («Второго февраля масла постного двадцать фунтов... Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов…»), неожиданно срывается с места и бежит за уезжающим Астровым — тогда на сцене как будто проглядывает то будущее «небо в алмазах», которое Соня обещала дяде Ване.

Спектакль создает впечатление максимально простого по механике действия — в нем незатейливая сценография, нет сложной хореографии или вау-эффектных сцен, теплый свет чаще всего равномерно заполняет сцену, музыкальная тема постановки тоже кажется невероятно простой и скорее подкрепляет общую атмосферу чеховского смеха, чем дает конкретное представление о персонажах и сценах. Однако эта простота обманчива, как обманчиво веселье чеховского смеха. На самом деле, это выверенная и сложная работа, где хореография проявляется скорее на уровне камерных мизансцен и незаметно выверенных переходах, чем на уровне эффектных представлений.

Пространство сцены, с одной стороны, практично и заполнено типичными предметами русской усадьбы: шкаф, стол, пианино. С другой стороны, это перекресток судеб: слева и справа по краям сцены находятся двери, из которых выходят и куда уходят герои — двери, за которыми находится неизвестное, невидимое для зрителя пространство отдельных комнат. Для зрителей это двери-тупики: они скрывают личное пространство персонажей, предполагая его, но в то же время никогда его не раскрывая. На сцене же перед нами пространство общее — одновременно гостиная, зал и столовая, в центре которого возвышается лестница, ведущая к очередной двери в комнату профессора Серебрякова и Елены Андреевны, то есть для зрителей — никуда. В то же время это общее пространство дает простор для всего камерного, интимного — от тихой радости от мечтаний про обед у старушки-няни и Ильи Ильича до признаний в любви участников любовных треугольников.

Спектакль получился по-настоящему живым и многогранным. Несмотря на трехчасовую продолжительность и насыщенность камерными чеховскими диалогами, спектакль не кажется монотонным и не дает заскучать. В целом, постановка «Дядя Ваня» в Театре Маяковского является успешным примером интерпретации классической драмы. Она сочетает в себе верность оригиналу и свежий режиссерский взгляд, при этом она невероятно свежая и искренняя в своем сочувствии тем смешным чудакам, которыми становятся все люди, будь то герои «Дяди Вани» или те самые будущие поколения, которые живут через сто-двести лет после них и одновременно сидят на расстоянии вытянутой руки от сцены.